时代的发展和科技的进步使得人们极大限度地追求精神生活的物化，舍弃了传统的抽象性和神圣性而趋附于感性世俗的物欲化生活，同时，世俗文化、大众文化、消费文化的兴起反过来又把精神生活的感性化推向高潮。物化的精神生活使精神生活被错误地理解为直接的感性刺激与片面的精神享受，这反映在艺术上的便是愈来愈趋工细繁缛的制作性工笔画及写实性的小写意花鸟画逐渐受到画家及市场的追逐，而那种高提炼、高修养的大写意花鸟画却日渐被当下“遗忘”。这无疑是中国花鸟画传统的异化，也暴露出了发展中的问题。我们知道，花鸟画在长期的历史发展中，之所以能与人物画、山水画并列，形成一个独立的画科，就是因为画家们在花鸟鱼虫中注入了深厚的文化内涵，特别是写意花鸟画，“散其怀抱”，以类似于诗歌“赋、比、兴”的手段，淋漓尽致地抒写着艺术家的情感。因此，在当下眼花缭乱的各种讲求“描摹”的花鸟画风中，谢天赐先生的大写意花鸟画作品让人感到振奋，因为从他的作品中，我们看到了传统大写意花鸟画在当代的继承与推进。

　　谢天赐先生早年从事水印版画创作，并获“中国鲁迅奖”，后主工写意花鸟画，数十年心系丹青，砚田苦耕，上追古代大家，近访当代名师，博采众长。受惠于其早年的版画创作，谢天赐先生能够借助平面构成将传统的绘画形式转化成现代构成，故而其画面构图奇特，常常险中求稳，以强化作品的震撼力，渲染作品的艺术效果。“险中求稳”是着意对比，打破对称，形成一个富有节奏的协调整体，表现出的是在至阳至刚后的归阴，是高度和谐后的平衡，是画面之外的思考结果，这也是画家直觉与本能化特征的集中体现。如在其作品《天外江声》中，他通过对形的别具匠心的取舍和变形，画面只保留鱼和荷，舍弃了其他纷杂的媒介，将自然中的三维空间做二维化处理，同时画面左方及下方尽可能留白，让画面物体整体右偏、上移。画面左下角虽有一个近似对等直角三角形的空白，但整幅作品却平稳有致，给人一种去留无意、流水有声之感。同样的处理手法还有《持不染心》《泼墨彩荷》《紫气东来》等作品，这都是得力于平面构成，得力于画家的相反思维，在大片空白中聚集了以少胜多的物形。应该说，这种让同一地域空间出现的情节拉成平面并排罗列以观全貌的方式是深知中国绘画传统精神，是提炼民族审美观念的结果。

　　晋王羲之说：“每作一画，如列阵之排云;每作一戈，如百钧之弩发;每作一点，如危峰之坠石;每作一牵，如万岁之枯藤。”这说的就是书法中的每一点画即是一图画。唐张彦远《历代名画记》说：“夫象形必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这说的即是绘画中的形似骨法皆书法之理。故古人有书画同源之说。表现在写意花鸟画上面的便是要求将书法的用笔应用到绘画之中，以比较放松的、自由的、随意的或者粗犷性的绘画手法来书写艺术家的志趣、情思、性格、人品等方面的内容。谢天赐先生重视对笔墨的锤炼，其书法以碑学为根，硬朗中而不乏厚重，充满一种阳刚之美。在笔法中，他将碑书笔法与山水画中的一些技法相结合使得花鸟形象更为自由抒情、刚劲狂放;在墨法中，他尤其重视水对墨的影响，故其作品中泼水、渍水、喷水、水墨互破、肌理等技法都得到了很好的运用;在色彩上，谢天赐先生以心理色彩为主导，不太注意自然中物体的实际颜色，以充分发挥其色为我用、不落窠臼的理念。这在其《碧溪流淌》《春物昌昌》《水阔不分天》《无水不文章》等作品中都有所体现。谢天赐先生花鸟画笔墨酣畅淋漓，给人一种用笔有力不见其力，用墨甚湿却不见其湿，用色大胆却自然清新，有种骨性天成之感。

　　“花欲言，鸟欲语”是花鸟画的主要特征，也是花鸟画艺术的最终指向，特别是写意花鸟画，更是带有强烈的情感色彩。因此，一位真正的艺术家在表现自然形象时都会直抒胸臆，将画家的主题情感融入画境，以让画面体现艺术家的生存体验、文化思考、生命状态。谢天赐先生热爱生活、待人谦和、酷爱读书，其作品张力奔放，壮美而又不失静谧，是一种平和而又博大的人文情怀，是其气质的自然流露。故其在作品中常常会将我们生活所见到的一些弱小的、柔软的物象(荷花、江鱼等)转化成雄性的、有生命命张力的刚阳形象。

　　意大利著名哲学家克罗齐说过，一切历史都是当代史。也就说，失去了当下，历史可能真的一无所用，甚至可能无法存在下去。因此，我们只有把握住了当代才有可能把握住历史。谢天赐先生是一位深有历史感的画家，他推崇上八大、徐渭，更希望自己能在前人的基础上再走一步，所以他特别注重其风格在当代画坛的塑造。观其写意花鸟画，构图巧妙，整体感强，骨性天成，充满着生命张力及阳刚之美，在当代国内大写意花鸟画坛俨然独树一帜。

　　(本文作者系《荣宝斋》期刊编辑部副主任)